A Programmer's Chronicles 7
De opkomst van de Chinees-Maleisische film Door Gertjan Zuilhof
Voor het Rotterdamse festival van 2005 maakte ik S.E.A.Eyes, een speciaal programma over de onafhankelijke en nieuwe cinema van Zuidoost-Oost Azië en ik ben die filmmakers en hun nieuwe films sindsdien blijven volgen. Tot mijn genoegen.
Tot mijn genoegen zie ik ook dat de cineasten van tropisch Azië steeds verder doordringen op de agenda van internationale filmfestivals. Voor deze gelegenheid zal ik mij beperken tot de recente edities van Locarno en Venetië. Oude, eerbiedwaardige Europese festivals die nog steeds een model vormen voor festivals waar ook ter wereld en waarvan de selectie altijd invloedrijk is geweest.
Ik zou globaal iets over de programmering kunnen zeggen, maar liever begin ik met een enkele film die voor mij veel betekent.
Een film ook die naar mijn idee kan aantonen wat specifiek of zelfs bijzonder is aan de Zuidoost Aziatische cinema. Het gaat om
Taiyang yu (Rain Dogs) van de jonge Maleisische filmmaker
Ho Yuhang (portret). In Maleisië zelf wordt dan altijd benadrukt dat het om een Chinees gaat en niet een om een Indiër of om een Maleisische Maleisiër, of hoe je dat ook noemt. De Maleisische Maleisiërs hebben de politiek en de cultuur voor zichzelf ingericht. Alleen Maleisische films komen in aanmerking voor overheidssteun en tot voor kort werden er ook niet of nauwelijks Maleisisch Indiase of Maleisisch Chinese films gemaakt. De digitale revolutie heeft zoals bekend veel teweeg gebracht en één van die dingen is dat er een aardige productie aan Maleisisch Chinese films, of Chinees Maleisische films wellicht, op gang is gekomen. Per definitie zijn die films onafhankelijke films en het bijzondere en aardige aan de Maleisische situatie is dat de Chinese films ook artistiek gezien uitermate onafhankelijk zijn.
Het is voor een buitenstaander misschien geneuzel, maar ik heb deze kleine etnisch-politieke aanloop toch nodig om iets over Ho’s nieuwste film te zeggen. Het is zijn derde film. Zijn eerdere films waren fraai en gevoelig, maar in deze film demonstreert hij naast fraaiheid en gevoeligheid ook een zelfverzekerdheid en gemak in vertellen die de film tot zijn sterkste maakt. Zoals met de beste verhalen het geval is lijkt het verhaal van
Rain Dogs al vele malen eerder verteld. De jonge Tung, tussen zijn middelbare school en zijn universiteit in, is vanuit zijn geboortedorp in de grote stad Kuala Lumpur aangekomen. Hij zoekt en vindt zijn criminele oudere broer. Voordat hij terugkeert naar huis is de indolente Tung al twee keer beroofd. Thuis wacht hem de confrontatie met de op haar zak levende vrijer van zijn moeder, waarna hij wordt opgenomen in het huis van zij oom en tante. Tot dat moment is de film sfeervol geweest en vol met weemoedige observaties van grimmige gokholen en doorleefd platteland, maar in het huis van ‘auntie’ raakt de film aan wezenlijker zaken. De rol van de tante wordt fraai gespeeld door de filmmaakster
Yasmin Ahmad. Ze brengt warmte in het verhaal en door haar Maleisische achtergrond maakt ze de permanente etnische deling in het dagelijkse leven zichtbaar en voelbaar. Tung brandt zich aan de warmte en moet alsnog volwassen worden.
De melancholische diepgang van
Rain Dogs alleen al rechtvaardigt de aandacht voor de cinema van landen als Indonesië, Thailand en Maleisië en in Locarno gebeurde dat door een zogenaamd 'Open Doors'-programma van workshops, vertoningen en royale productieprijzen. De Filippijnen waren niet uitgenodigd en Singapore wel en over die keus kun je een vraag stellen, maar dat neemt niet weg dat hier een jonge opkomende cinema met vaak moeizame productieomstandigheden concreet werd geholpen. Het programma maakte ook duidelijk dat de internationale reputatie van bijvoorbeeld Indonesië niet meer alleen afhangt van
Garin Nugroho (die overigens met zijn
Opera Jawa in Venetië zijn meesterschap bevestigde) en die van Thailand niet alleen afhangt van
Apichatpong Weerasethakul (die ook in Venetië nogmaals liet zien een moderne meester te zijn), maar dat
Riri Riza,
Ravi Bharwani,
Nan Achnas,
Wisit Sasanatieng en
Ekachai Uekrongtham internationaal steeds vertrouwdere namen worden.
Over vertrouwde namen gesproken.
Tsai Ming-ling (portret) wordt niet zonder reden gezien als een groot Taiwanees cineast. Hij draaide zijn laatste in Venetië vertoonde film
Hei Yan Quan (I Don’t Want To Sleep Alone) in Maleisië. Dit herinnerde eraan dat Tsai van Maleisische afkomst is en het schijnt dat hij nog veel tijd op Sarawak (Maleisisch Borneo) doorbrengt. Het is een bijzondere film (zoals al Tsai’s films bijzonder zijn), maar er valt iets voor te zeggen om het als een bijzondere Maleisische film te zien. Niet alleen omdat hij op sterk gekozen locaties in Kuala Lumpur heeft gedraaid, maar omdat hij zijn verhaal baseerde op de grondtoon van etnische deling in deze samenleving.
Het verhaal in
I Don't Want To Sleep Alone heeft iets van de barmhartige Samaritaan. Een in barre omstandigheden levende immigrant ontfermt zich over een Maleisische man die op straat in elkaar geslagen is en daar is achter gelaten. Een verhaal vol duisternis en perverse lust, maar ondanks zijn bijna Danteske aanpak, toch ook een verhaal dat geworteld is in een actualiteit van immigratie en scheidingen tussen bevolkingsgroepen.
Tsai vond zijn belangrijkste locatie, de fundamenten van een nooit afgebouwde wolkenkrabber tegenover de Padu gevangenis, zoals andere filmmakers een hoofdpersoon vinden. Na het zien van een inktzwarte poel rottend water op de vierde verdieping van de ruïne wist hij direct dat hij hier zijn film zou draaien. Hij zag wat hij in zijn visie hoopte te zien.
Mocht er naast de oudere en meer recente etnische migraties, nog iets specifieks zijn aan de cinema van Zuidoost-Azië dan zou ik dat in een gevoel voor de geografische ruimte willen zoeken. Het Kuala Lumpur van Ho Yuhang is dat van het grote en chaotische Puduraya busstation waar dagelijks stromen mensen de stad en in en uit komen. Van niet werkende openbare telefoons en opgedrongen prostitutie. Van hoogbouwwijken en corrupte makelaars. Iedere locatie is authentiek en iedere figurant is dat ook en past naadloos in zijn context. Dat lijkt eenvoudig en logisch, maar het is een vanzelfsprekendheid die in veel westerse cinema niet meer is terug te vinden. Als zijn hoofdpersoon bij zijn oom logeert in zijn geboortestreek ergens in de staat Perak dan wordt op een terloopse manier de grens met Thailand voelbaar gemaakt. De oom heeft een pistool en hij leeft van het oversteken van de grens via de zee, maar verder wordt daar niets over gezegd. In de meeste gevallen spreekt de locatie duidelijker uit wat de grenzen en mogelijkheden van het bestaan zijn dan de dialogen, want die draaien als in het echte leven vaak maar om de zaken heen.
Op een andere en meer gestileerde manier is
Apichatpong Weerasethakul (portret) een meester van de geografische ruimte. Ook in zijn nieuwe film
Sang sattawat (Syndromes and a Century) wordt het verhaal als het ware aan de hand van plekken verteld. Eerst is er het behaaglijke, zonnige en groen omgeven landelijke hospitaal van de vrouwelijke psychiater Toey. Een rol die Weerasethakul modelleerde naar zijn eigen moeder zoals ze volgens hem was nog voor zijn kindertijd. Daar kun je geen herinneringen aan hebben zou je zeggen, maar dat is in de fantasierijke wereld van Weerasethakul geen probleem.
Weerasethakul keerde voor
Syndromes and a Century terug naar de omgeving van zijn (voor)kindertijd in Khon Kaen, een stad in het noordoosten van Thailand, dichter gelegen bij Laos dan bij Bangkok. En liet de landelijke omgeving de toon van zijn bijna vrolijke schetsen bepalen. In de tweede helft van de film verschuift de film aanzienlijk in tijd en ruimte; naar een kil hedendaags ziekenhuis in Bangkok. De omgeving verandert niet zomaar de aanblik van de film, maar de gehele toon en benadering wordt vervreemdend. Binnen de ruimtelijke logica van Weerasethakul is het dan niet eens vreemd dat de film voorbij de huidige tijd eindigt in een tamelijk angstig beeld van de toekomst.
Om in dit licht iets te zeggen over de misschien meest opmerkelijke Zuidoost-Aziatische film die in Venetië in première ging,
Opera Jawa van
Garin Nugroho (portret) zou geforceerd kunnen lijken. In zijn meest rijke, ja, haast overdadige film, tovert Nugroho een niet bestaande, nooit bestaande, wereld tevoorschijn. Een wereld die bestaat uit vernuftige art direction, oude overgeleverde verhalen en gezongen dialogen. Een film waarin de verbeelding totaal aan de macht is. Die iedere geografie lijkt te ontkennen al zal iedereen moeten toegeven dat de film ook geworteld is in de zo specifieke Indonesische muziek- en dansvormen.
Kennelijk hoeft een film niet hedendaags en realistisch te zijn om toch authenticiteit uit te ademen. Kennelijk kunnen figuranten in verzonnen kostuums toch een onverwisselbaar beeld op roepen.
Een indruk van een aantal films. Van een enkel festival. Het vraagt niet direct om grote conclusies. Een kleine conclusie is dat ik met genoegen de ontwikkelingen binnen de Zuidoost-Aziatische cinema zal blijven volgen. Er zijn genoeg boeiende talenten. Voldoende eigen verhalen die verteld worden in eigen omgevingen. Het is een prikkelende, authentieke en toch ook wezenlijk moderne cinema. Een cinema om in de armen te sluiten.